EMANUELA MELONI

INTERVISTA

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Paesaggio è un termine complesso. A lato di una spiccata dimensione estetica, in quanto rappresentazione, implica anche il legame una comunità con un territorio. Il paesaggio racconta l'interazione tra l'essere umano e la natura. Il paesaggio ricopre un ruolo centrale nella tua ricerca fotografica. Puoi dirci di più su questo tuo interesse?

 

Parto un po’ da lontano perché la ricerca sul paesaggio nasce da un percorso antecedente la fotografia ma imprescindibile. Quando mi sono laureata in filosofia a Trento, nel 2010, mi sono interessata alla tematica dell’alterità non umana, partendo dal libro di J. Derrida : L’animal que donc je suis. In quel caso l’altro da noi era un gatto che con il suo sguardo e senza la parola ci interrogava sul nostro antropocentrismo. Quando ho scritto la tesi per il master à l’École nationale supèrieure de la photographie di Arles, ho tentato di estendere la riflessione sull’alterità al paesaggio e a ciò che lo abita -pietre, alberi, elementi- chiedendomi se anche essi potessero essere considerati come altri parlanti, sebbene “muti” alle nostre orecchie tutte umane. Non una rappresentazione mimetica, dunque, piuttosto un tentativo di dialogo, un incontro con ciò che è più distante e apparentemente inaccessibile. È possibile che la fotografia sia la testimonianza di un incontro con queste irriducibili alterità? Questa domanda è il leitmotiv di tutte le mie ricerche fotografiche… è la domanda che accompagna il mio passo nel mondo.

 

 

Sono sempre stata affascinata dal concetto di residenza. Essere ospitato in «terra straniera», come tu stessa la definisci nel tuo carnet di viaggio, e doversi confrontare artisticamente ad un territorio « altro », per un breve periodo di tempo, producendo delle immagini di questo incontro effimero e circoscritto. Puoi parlarci di queste esperienze?

Le residenze sono spazi privilegiati perché immersivi, totali. Se rimaniamo sul tema dell’incontro con questo grande “Altro” che sono i luoghi, la natura, le atmosfere, allora funziona proprio come con le persone: per incontrarle davvero bisogna fermarsi, bisogna costruire con loro uno spazio di intimità, caderci dentro in qualche modo, in ogni modo che sia possibile. Solo così si oltrepassa una soglia e avviene l’incontro, si esce da una certa fotografia –didascalica, da cartolina- per entrare dentro una storia. Si crea uno spazio dove qualcosa può accadere. A volte funziona, a volte no. A volte fa bene, altre male. Inoltre, le residenze, quando sono ben fatte, sono anche spazi di restituzione, perché si prende sempre qualcosa –tantissimo, a volte-  dai luoghi che si attraversano.  La restituzione è un momento fondamentale, perché ci si confronta con la realtà ospitante e con il proprio lavoro si dice grazie alla comunità.

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Media e sensi diversi contribuiscono al tuo processo creativo, che è una ricca combinazione di fotografie, testo, fiori secchi, istantanee cucite e tagliate, poesie e filastrocche, suoni e silenzi. Insieme al linguaggio e al suono, anche il tatto ha un ruolo molto importante, soprattutto nel tuo carnet di viaggio: mani che scrivono, mani fotografate, mani che intervengono sia sulle immagini che sugli spazi naturali. Come vedi il tuo rapporto con l'immagine fotografica e questa mescolanza del visivo con altre esperienze sensoriali nella tua ricerca?

Rispondere a questa domanda implica l’ammissione di un limite: ovvero che le fotografie non mi bastano. Il loro silenzio mi ferisce, a volte, e io uso le mie strategie per provare a dire meglio di quel tumulto di emozioni che vivo quando incontro cieli, pietre, luci, paesaggi. Le parole aiutano le mie immagini a raccontare una storia che mi assomigli, che assomigli il più possibile a ciò che è stato esperito. Mi sono domandata a lungo se questo implicasse che fossero foto non abbastanza riuscite… ora so semplicemente di funzionare in questo modo. Le mani che chiamo “simboliche”, ovvero quelle che si incontrano nel Carnet, quelle che tagliano o che interferiscono sono metafora di azione e manipolazione umana: come specie tentiamo sempre di possedere quello che non ci appartiene, di controllare ciò che non comprendiamo, forse per tentare di colmare quell’abisso che ci separa dal mondo. Solo guardandoci le mani e osservando l’Altro –che ci fa sempre da specchio- possiamo ricordarci chi siamo, renderci responsabili dei nostri gesti e aggiustarci se abbiamo sbagliato.

 

 

Nel tuo carnet Du Vert au Voiles ti seguiamo lungo il percorso che ti porta lungo il fiume fino all'oceano. Per chi proviene da un’isola, il rapporto all’acqua e al mare è spesso uno dei temi centrali o comunque ricorrenti. Trovi che abbia un ruolo dominante anche nelle tue esplorazioni fotografiche?

È una bella domanda perché non so rispondere. E allora ventilo un’ipotesi. Coscientemente credo che il mare non mi accompagni più di altri elementi, la Sardegna è una terra così grande che a volte ci si dimentica quasi che sia un’isola. Certo –come diceva Elio Vittorini in Sardegna come un’infanzia: “Infine scendiamo verso il mare. In Sardegna si sente sempre, a cento e cento chilometri dalle coste […] E di qualcosa di salmastro che odora anche su a mille metri”. Quindi forse è come dici, il mare non può che essere parte del nostro DNA d’anima: come limite, soglia, possibilità di un altrove dall’altra parte. Il nostro mare Mediterraneo è però così tanto diverso dal Grande Mare… l’Oceano. Ogni volta che mi ci sono trovata davanti è stato come guardare negli occhi un vecchio di milioni di anni: immenso, irraggiungibile, impensabile, quasi.

Impossibile non soffermarcisi fotograficamente, oltre che con il corpo e l’anima interi.

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In Photo Solstice gli elementi naturali prendono una forma astratta, l'immagine pare in movimento, la vista sembra perdere il «controllo». Puoi parlarci di questa tua scelta?

Ho privilegiato una fotografia di tipo “esperienziale”, sempre per sfuggire a certe sue intrinseche staticità. Il disorientamento fotografico è figlio di quello che nasce di fronte alle cose di cui faccio esperienza. Nella fattispecie, l’isola dell’Asinara è un posto fuori dal tempo, attraversarla di notte, via terra, significava essere schiacciati dal suo cielo; percorrerla via mare, sempre in notturna, era uno spettacolo di confusione di elementi. La bambina della filastrocca è la metafora dell’infanzia della nostra umanità così piccola, così breve, meravigliata e inerme di fronte a tanta grandezza. Chi ha la pretesa di controllare l’incontrollabile?

 

L’oscurità, l’opacità e il notturno sono temi che ci interessano molto e sappiamo che attualmente stai lavorando a un progetto fotografico sul tema del buio. Già nel tuo lavoro sull’Asinara c’è questa presenza costante della notte, da dove viene questa fascinazione?

 

La notte è un momento di privilegiato disorientamento: i confini visuali che diamo facilmente per scontati di giorno, sfumano progressivamente, man mano che la notte cade. Al rumore sopraggiunge il silenzio che nei luoghi già silenziosi si fa ancora più consistente. La notte ci costringe ad abbandonare i nostri abituali riferimenti e ad acuire altri sensi oltre la vista: olfatto, udito, tatto… tutto si densifica, si amplifica. E poi la macchina fotografica è una grandissima alleata della notte: lei vede oltre e meglio dei nostri occhi. Scattare in notturna è sempre una sorpresa, perché per quanto desideri controllare o decidere, la materia, i contorni, i bordi sfuggono. È come l’intreccio dei corpi degli amanti, non sai più dove cominci o finisci… è un momento di grande intimità, la notte.

 

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